lunes, 7 de mayo de 2012
Una mirada
El teatro espontáneo no es siempre igual, se adapta, se acerca, para encontrar-nos
Hermoso video
http://www.youtube.com/watch?v=oQ4SH8gh-yo&feature=share
lunes, 6 de febrero de 2012
Un texto necesario
Psicodrama, sociodara, y teatro del oprimido: analogías y diferencias. Beliza Castillo
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/ensayos/n_0018/belizacastillo.htm
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/ensayos/n_0018/belizacastillo.htm
sábado, 27 de agosto de 2011
El futuro del teatro espontáneo por Moysés Aguiar
Es muy difícil hacer previsiones sobre el futuro de un movimiento tan rico y complejo como lo es el teatro espontáneo. Especialmente para quien está metido en él hasta el fondo del alma. Al respecto pienso que me falta distanciamiento para tener una mirada más amplia, para vislumbrar su inserción en el contexto global y acompañar su trayectoria en su articulación con otros movimientos socioculturales.
Lo que puedo hacer es tratar de identificar, asumiendo que miro desde adentro, los vectores que dinamizan ese movimiento, atribuyéndoles un sentido. Esos vectores, con el sentido que les atribuyo, aportan rumbos, que son una mezcla de concreciones y deseos. La visión del futuro es el diseño del deseo bosquejado con trazos de la realidad.
Identifico la vocación del teatro espontáneo a través de algunas características que constituyen su identidad. Supongo, que cuando esas características son respetadas, con certeza algo bueno va a suceder. No hablo de que vaya a ser un suceso, porque no me agrada la idea de suceso, por su connotación ideológica estrechamente vinculada al ideario capitalista salvaje. La idea de suceso presupone un objetivo preciso a alcanzar y que puede ser definido previamente. No es el caso del teatro que practicamos, porque nunca sabemos adónde va a llegar. Aunque sepamos cuales son nuestros deseos, asumidos o secretos.
Para las consideraciones de este momento, pretendo destacar tres de esas características del teatro espontáneo.
La primera, es que es una forma de arte. Aunque en su historia encontremos una conexión con la psicoterapia, especialmente con el psicodrama, uno de sus despliegues más notables. Más el propio movimiento de la historia, que nos lleva a la recuperación de su potencial, nos coloca más cerca del arte que de la psicología.
Si tomamos esa vocación y tratamos de profundizarla, buscando actualizar nuestras potencialidades en cuanto visión artística, con certeza algo nuevo va a acontecer. La tentación que enfrentamos es la de encarar el teatro espontáneo de manera simplista: lo tomamos como sinónimo de playback y decimos “basta que alguien cuente una historia, que vamos a escenificar”. Entretanto esa reducción se muestra inadecuada e imprecisa, no sólo porque existen muchos formatos de teatro espontáneo además del playback, sino también porque son innumerables las preguntas que se instalan para la formulación estética: desde la forma como recibimos al público y hacemos el caldeamiento, pasando por los dispositivos facilitadores de sus manifestaciones, por la elaboración dramatúrgica y la escenificación, hasta lo que acontece después. Todo hace parte de un conjunto artístico, cuyo perfeccionamiento nunca tiene fin. Cada puerta de la creatividad que abrimos nos lleva a muchas otras, en un proceso rizomático de multiplicación de desafíos y de posibilidades.
Y ahí se coloca la cuestión del arte pura versus el arte aplicada. Podemos, si, utilizar el arte del teatro espontáneo como herramienta de transformación, porque el propio arte es en si transformador, como forma de conocimiento y como experiencia de vida. Lo que constituye desafío es apostar por ese poder transformador a partir del propio arte y, así, utilizarlo tanto como terapia como dispositivo socioeducativo.
La segunda característica es la producción colectiva, que diferencia el teatro espontáneo de las otras formas de teatro, como de todas las modalidades de arte individual. Todo el proceso implica la participación de un sinnúmero de actores, que precisan estar sintonizados, abiertos, sensibles y dispuestos, entregados. Así, no podemos pensar en desarrollar sólo habilidades teatrales centradas en una persona, ya sea la del director, la del actor, la del músico, la del iluminador, la del productor, o quien quiera que sea. La construcción es conjunta, el desarrollo también.
El hecho de ser una construcción colectiva tiene algunas implicaciones. Una de ellas es que es de fundamental importancia para el desarrollo del teatro espontáneo que seamos capaces de compartir nuestros trabajos, nuestras realizaciones, nuestros descubrimientos, nuestras invenciones como grupos. El aislamiento nos debilita como cualquier órgano que se amputa del organismo, como cualquier parte que se saca del todo, en un proceso de mutilación mutua.
Las compañías de teatro espontáneo son en si mismas colectividades que son parte a la vez de colectividades más amplias, en, al menos, dos líneas. Una de ellas es la comunidad dentro de la cual tienen su actuación, a la cual llevan su mensaje y con la cual construyen la vivencia de creación escénica. La otra es la colectividad de todos aquellos que hacen teatro espontáneo, en la misma ciudad, en el mismo país, y en el mundo entero. El intercambio entre grupos nos coloca dentro de esa perspectiva, expandida en el tiempo y en el espacio. En verdad, esa colectividad más amplia está construyendo el teatro espontáneo, como producción de arte, como producción de conocimiento, como ampliación de la calidad de vida y nosotros hacemos parte de ella, querámoslo o no. El desafío es superar la omnipotencia que nos aísla y potenciar esa participación, creyendo en el mutuo fortalecimiento y en la potencia creativa de la alimentación recíproca.
El tercer punto a ser considerado como característica del teatro espontáneo es su vocación libertaria. Este sentido político, cuando no se considera, configura una negación de la realidad, con todas las consecuencias imaginables. Hacer teatro espontáneo no es, pues, ni neutralidad ni prédica ideológica, en el sentido de presentar fórmulas listas para la solución de problemas de cualquier naturaleza, de difundir formas de conductas a ser seguidas, de defender intereses hegemónicos.
El teatro espontáneo busca crear condiciones para que las personas puedan expresarse con libertad y, así, no sólo encontrarse, sino también construir sus propios caminos.
Las personas que hacen teatro espontáneo deben, por eso mismo, vivenciar su propia libertad, para que puedan crear, para que puedan sintonizarse profundamente con el público y proporcionarle la oportunidad de también experimentar la libertad de pensar, sentir, expresarse y crear.
Así, el teatro espontáneo no puede ser aprisionado en instituciones, en la medida en que estas, como instinto de sobrevivencia, coloquen obstáculos a la plena libertad de creación, ya sea bajo la forma de cánones, o bajo la forma de restricción de oportunidades.
Dentro del espíritu libertario, a nadie cabe, por ejemplo, decidir si lo que alguien o un grupo hace es o no teatro espontáneo.
Aquí se configura una contradicción: en el momento en que yo digo lo que considero son las características del teatro espontáneo, de alguna forma estoy diciendo que lo que se hace y que no se encuadra en esas características, no es teatro espontáneo. Al pretender la inclusión, excluyo. Es irónico, pero así es: mis palabras representan un posicionamiento personal, a partir de mi libertad, sin ninguna autorización para contradecir a quien piense de forma diferente.
Avanzando en la contradicción, la afirmación de que el teatro espontáneo se hace para promover la libertad es una posición política pétrea, lo que nos desautoriza el hacer teatro espontáneo buscando cualquier otro objetivo que no sea la promoción de la libertad, especialmente aquellos objetivos vinculados a la imposición de patrones de conducta y valores al servicio de fuerzas sociales hegemónicas.
En términos de visión de futuro, esos tres parámetros me parecen fundamentales para que el teatro espontáneo pueda cumplir su misión. El desafío es llevar adelante y profundizar esa propuesta.
(Traducción: Yani Nuñez)
Lo que puedo hacer es tratar de identificar, asumiendo que miro desde adentro, los vectores que dinamizan ese movimiento, atribuyéndoles un sentido. Esos vectores, con el sentido que les atribuyo, aportan rumbos, que son una mezcla de concreciones y deseos. La visión del futuro es el diseño del deseo bosquejado con trazos de la realidad.
Identifico la vocación del teatro espontáneo a través de algunas características que constituyen su identidad. Supongo, que cuando esas características son respetadas, con certeza algo bueno va a suceder. No hablo de que vaya a ser un suceso, porque no me agrada la idea de suceso, por su connotación ideológica estrechamente vinculada al ideario capitalista salvaje. La idea de suceso presupone un objetivo preciso a alcanzar y que puede ser definido previamente. No es el caso del teatro que practicamos, porque nunca sabemos adónde va a llegar. Aunque sepamos cuales son nuestros deseos, asumidos o secretos.
Para las consideraciones de este momento, pretendo destacar tres de esas características del teatro espontáneo.
La primera, es que es una forma de arte. Aunque en su historia encontremos una conexión con la psicoterapia, especialmente con el psicodrama, uno de sus despliegues más notables. Más el propio movimiento de la historia, que nos lleva a la recuperación de su potencial, nos coloca más cerca del arte que de la psicología.
Si tomamos esa vocación y tratamos de profundizarla, buscando actualizar nuestras potencialidades en cuanto visión artística, con certeza algo nuevo va a acontecer. La tentación que enfrentamos es la de encarar el teatro espontáneo de manera simplista: lo tomamos como sinónimo de playback y decimos “basta que alguien cuente una historia, que vamos a escenificar”. Entretanto esa reducción se muestra inadecuada e imprecisa, no sólo porque existen muchos formatos de teatro espontáneo además del playback, sino también porque son innumerables las preguntas que se instalan para la formulación estética: desde la forma como recibimos al público y hacemos el caldeamiento, pasando por los dispositivos facilitadores de sus manifestaciones, por la elaboración dramatúrgica y la escenificación, hasta lo que acontece después. Todo hace parte de un conjunto artístico, cuyo perfeccionamiento nunca tiene fin. Cada puerta de la creatividad que abrimos nos lleva a muchas otras, en un proceso rizomático de multiplicación de desafíos y de posibilidades.
Y ahí se coloca la cuestión del arte pura versus el arte aplicada. Podemos, si, utilizar el arte del teatro espontáneo como herramienta de transformación, porque el propio arte es en si transformador, como forma de conocimiento y como experiencia de vida. Lo que constituye desafío es apostar por ese poder transformador a partir del propio arte y, así, utilizarlo tanto como terapia como dispositivo socioeducativo.
La segunda característica es la producción colectiva, que diferencia el teatro espontáneo de las otras formas de teatro, como de todas las modalidades de arte individual. Todo el proceso implica la participación de un sinnúmero de actores, que precisan estar sintonizados, abiertos, sensibles y dispuestos, entregados. Así, no podemos pensar en desarrollar sólo habilidades teatrales centradas en una persona, ya sea la del director, la del actor, la del músico, la del iluminador, la del productor, o quien quiera que sea. La construcción es conjunta, el desarrollo también.
El hecho de ser una construcción colectiva tiene algunas implicaciones. Una de ellas es que es de fundamental importancia para el desarrollo del teatro espontáneo que seamos capaces de compartir nuestros trabajos, nuestras realizaciones, nuestros descubrimientos, nuestras invenciones como grupos. El aislamiento nos debilita como cualquier órgano que se amputa del organismo, como cualquier parte que se saca del todo, en un proceso de mutilación mutua.
Las compañías de teatro espontáneo son en si mismas colectividades que son parte a la vez de colectividades más amplias, en, al menos, dos líneas. Una de ellas es la comunidad dentro de la cual tienen su actuación, a la cual llevan su mensaje y con la cual construyen la vivencia de creación escénica. La otra es la colectividad de todos aquellos que hacen teatro espontáneo, en la misma ciudad, en el mismo país, y en el mundo entero. El intercambio entre grupos nos coloca dentro de esa perspectiva, expandida en el tiempo y en el espacio. En verdad, esa colectividad más amplia está construyendo el teatro espontáneo, como producción de arte, como producción de conocimiento, como ampliación de la calidad de vida y nosotros hacemos parte de ella, querámoslo o no. El desafío es superar la omnipotencia que nos aísla y potenciar esa participación, creyendo en el mutuo fortalecimiento y en la potencia creativa de la alimentación recíproca.
El tercer punto a ser considerado como característica del teatro espontáneo es su vocación libertaria. Este sentido político, cuando no se considera, configura una negación de la realidad, con todas las consecuencias imaginables. Hacer teatro espontáneo no es, pues, ni neutralidad ni prédica ideológica, en el sentido de presentar fórmulas listas para la solución de problemas de cualquier naturaleza, de difundir formas de conductas a ser seguidas, de defender intereses hegemónicos.
El teatro espontáneo busca crear condiciones para que las personas puedan expresarse con libertad y, así, no sólo encontrarse, sino también construir sus propios caminos.
Las personas que hacen teatro espontáneo deben, por eso mismo, vivenciar su propia libertad, para que puedan crear, para que puedan sintonizarse profundamente con el público y proporcionarle la oportunidad de también experimentar la libertad de pensar, sentir, expresarse y crear.
Así, el teatro espontáneo no puede ser aprisionado en instituciones, en la medida en que estas, como instinto de sobrevivencia, coloquen obstáculos a la plena libertad de creación, ya sea bajo la forma de cánones, o bajo la forma de restricción de oportunidades.
Dentro del espíritu libertario, a nadie cabe, por ejemplo, decidir si lo que alguien o un grupo hace es o no teatro espontáneo.
Aquí se configura una contradicción: en el momento en que yo digo lo que considero son las características del teatro espontáneo, de alguna forma estoy diciendo que lo que se hace y que no se encuadra en esas características, no es teatro espontáneo. Al pretender la inclusión, excluyo. Es irónico, pero así es: mis palabras representan un posicionamiento personal, a partir de mi libertad, sin ninguna autorización para contradecir a quien piense de forma diferente.
Avanzando en la contradicción, la afirmación de que el teatro espontáneo se hace para promover la libertad es una posición política pétrea, lo que nos desautoriza el hacer teatro espontáneo buscando cualquier otro objetivo que no sea la promoción de la libertad, especialmente aquellos objetivos vinculados a la imposición de patrones de conducta y valores al servicio de fuerzas sociales hegemónicas.
En términos de visión de futuro, esos tres parámetros me parecen fundamentales para que el teatro espontáneo pueda cumplir su misión. El desafío es llevar adelante y profundizar esa propuesta.
(Traducción: Yani Nuñez)
viernes, 15 de abril de 2011
Notas
Notas sobre creación colectiva, proporcionadas por el Grupo Entrefugas, de Córdoba, Argentina
Tres requisitos definen el hacer colectivo teatral: dar forma escénica a los intereses colectivos, una organización del trabajo que excluya todo autoritarismo y abra un amplio espacio para la crítica y, finalmente, el empeño de cada participante en el logro de los objetivos expuestos
“La creación colectiva y el teatro creativo en la perspectiva de Platon Michailovic Keržencev y la Revolución Rusa”
Esta obra plantea las posibilidades de recuperar la antigua función del arte de reflejar las formas de sentir y experimentar que comparte toda una sociedad. No se trata de uniformizarlas en cánones, como en el pasado, sino de facilitar la manifestación y el intercambio de las percepciones e inspiraciones más diversas y a veces geniales que todos tenemos. Cuando podremos expresarlas se creará una verdadera polifonía cultural de participación colectiva.
David Casacuberta Sevilla; Creación colectiva
Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas del trabajo grupal, herencia de la creación colectiva, podemos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con trabajar con “lo que hay”, no porque exista una resignación a priori, sino porque resulta una decisión ética de trabajo, un límite de lo posible.
Lo posible es entonces una marca y una posibilidad para la utopía, para lo imposible
CIPRIANO ARGÜELLO PITT/desde Córdoba
La Creación Colectiva, semilla de un porvenir enraizado en el milagro de la acción coordinada de la diversidad, el prodigio de vencer la lógica tremebunda del ego y tejer los sueños comunes enfiligranando singularidades creadoras.
Héctor José Arenas
Se trata de un movimiento de descentramiento de la figura del director y del protagonismo de la escena hacia el protagonismo que circula en el grupo y que permanentemente está nutriendo la escena, produciendo cambios, multiplicando los sentidos. Para esto, es preciso tolerar cierto caos, vencer el temor a la desorganización y animarse a transitar momentos en los que no se entiende nada de lo que esta pasando.
Maria Elena Garavelli
Tres requisitos definen el hacer colectivo teatral: dar forma escénica a los intereses colectivos, una organización del trabajo que excluya todo autoritarismo y abra un amplio espacio para la crítica y, finalmente, el empeño de cada participante en el logro de los objetivos expuestos
“La creación colectiva y el teatro creativo en la perspectiva de Platon Michailovic Keržencev y la Revolución Rusa”
Esta obra plantea las posibilidades de recuperar la antigua función del arte de reflejar las formas de sentir y experimentar que comparte toda una sociedad. No se trata de uniformizarlas en cánones, como en el pasado, sino de facilitar la manifestación y el intercambio de las percepciones e inspiraciones más diversas y a veces geniales que todos tenemos. Cuando podremos expresarlas se creará una verdadera polifonía cultural de participación colectiva.
David Casacuberta Sevilla; Creación colectiva
Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas del trabajo grupal, herencia de la creación colectiva, podemos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con trabajar con “lo que hay”, no porque exista una resignación a priori, sino porque resulta una decisión ética de trabajo, un límite de lo posible.
Lo posible es entonces una marca y una posibilidad para la utopía, para lo imposible
CIPRIANO ARGÜELLO PITT/desde Córdoba
La Creación Colectiva, semilla de un porvenir enraizado en el milagro de la acción coordinada de la diversidad, el prodigio de vencer la lógica tremebunda del ego y tejer los sueños comunes enfiligranando singularidades creadoras.
Héctor José Arenas
Se trata de un movimiento de descentramiento de la figura del director y del protagonismo de la escena hacia el protagonismo que circula en el grupo y que permanentemente está nutriendo la escena, produciendo cambios, multiplicando los sentidos. Para esto, es preciso tolerar cierto caos, vencer el temor a la desorganización y animarse a transitar momentos en los que no se entiende nada de lo que esta pasando.
Maria Elena Garavelli
"El espejo en el espejo"
El psicodrama como juego de espejos
Parto del título de un libro de Michael Ende para hablar de una dimensión del psicodrama: el psicodrama como juego de espejos.
Pienso que uno de los componentes fundamentales, diría casi esencial, de la armonía existencial del hombre sea aquella que deriva de lograr la integración en modo mórbido y fluctuante del propio teatro interior con el teatro exterior y viceversa. Cuando hablo de teatro interior abarco todo el mundo de las percepciones, de las sensaciones, de las emociones, de las fantasías que son alimentadas por las cosas y personas que me rodean y de las cuales no solo estoy impregnado sino que diría casi constituido. Alguien ha dicho: yo soy la memoria del pasado, la percepción del presente y la intuición del futuro que poco a poco voy viviendo, reviviendo, inventando y reinventando en mi cotidiano inter-actuar con la cosas, las personas y las situaciones. Este inter-actuar es a menudo casi un reflejarse recíprocamente entre nosotros, las cosas y las personas, en un presente que está en el tiempo y fuera del tiempo y en un espacio que tiene una dimensión y que está afuera de toda dimensión.
Este es a menudo lo que sucede en la realidad, conscientemente o no; esto es lo que nosotros proponemos en el psicodrama con la función de promover la armonía existencial y/o con la función de restaurar el equilibrio perdido.
Ensayo ahora a dar un ejemplo concreto de cuanto he intentado exponer. Si un protagonista me pide de trabajar con sus miedos, yo le propongo de enfrentarlos. Para que él pueda hacer el ensayo de enfrentarlos en la realidad psicodramática puedo proponerle que escoja algunos objetos. Una modalidad menos consciente puede ser la de hacerlos buscar con los ojos cerrados palpando con las manos, o de proponer de ir sucesivamente en diferentes direcciones aceptando de escoger cada vez el primer objeto que encuentra entre varios ya precedentemente por él distribuidos en el espacio circundante. Puedo pedirle después de dar voz cada vez a su turno a cada uno de estos objetos y de darles vida adoptando una postura del cuerpo o con una escultura estática o en movimiento, hecha usando su propio cuerpo o su ego auxiliar. Puedo también proponerle de escoger con la misma modalidad, es decir sirviéndose de objetos, partes de su cuerpo o componentes de su personalidad. Sucesivamente puedo proponerle de pasar del mundo de los objetos al mundo de las personas haciéndole substituir cada objeto por una persona escogida en el grupo. También en este caso podré proponerle de escoger con la vista o con el tacto. El tacto tiene en efecto una función maravillosa que es la de des-velar los fantasmas. Invirtiendo los roles de las personas podré hacer encontrar el protagonista con personas y situaciones fuente de sus miedos y a este punto podré hacerle vivir en él aquí y ahora psicodramático situaciones y sensaciones, pasando a través de las cuales podrá vivir nuevas con-fusiones para inventar nuevas disfunciones, separaciones y " separaciones". (Del latín se-parare)
Quisiera ahora ensayar algunas afirmaciones. Nosotros somos nuestro teatro interno, somos también nuestro teatro externo, sea como reflejo o como confusión. Experimentamos, en relación a lo antedicho, a pensar en el mundo de los sueños y a todo lo que le pertenece preguntándonos cuanto sea "real" para nosotros lo mismo que el mundo de la realidad. Creo por esto que una de las técnicas privilegiadas del psicodrama pueda ser la ayuda que nosotros damos al protagonista para una correcta gestión de este juego, para una disponibilidad a inventar e inventarse en nuevos juegos que le permitan romper viejos libretos de muerte para inventar nuevos más gozosos y más capaces de deparar la felicidad posible, de la cual cada uno de nosotros puede disfrutar.
Quisiera pasar ahora a una segunda parte de mi estudio acerca del psicodrama como lugar del juego de los espejos y en esta me preguntaré que espacio y que función puede tener la introducción de un espejo en el teatro de psicodrama. Cuando he creado mi primer teatro de psicodrama he sentido la necesidad de introducir un espejo y particularmente un espejo de tres lunas. Antes de pasar a hablar de ello os hago partícipe de una poesía mía, sobre el tema antedicho, que nació entre las primeras diez de mi producción.
ESPEJO DE TRES LUNAS
caleidoscopio de luces y colores / ojos que multiplicándose me miran / y me escrutan / sonrisa que se burla de mi desde cada ángulo de la boca / rostro que se abre en mil rostros / rostro que me interroga y me aprisiona desde cada lado / cuerpo que se compone y decompone como por magia // si cierro los ojos / desaparece la plata viva que hace de ti un espejo / y un vidrio transparente me propone / de perderme en el vacío infinito / o de encontrar al otro / llamarlo y hacerme llamar
Creo que el espejo haya entrado en mi teatro como un objeto necesario justamente por su simbología del grupo. Había trabajado ya utilizando el espejo desde un tiempo con los grupos y las primeras imágenes del grupo que derivaron eran: sala de los espejos y valle del eco.
Introduzco aquí algunos aspectos técnicos. ¿Por qué un espejo de tres lunas? Es un espejo que, sobre todo, se puede doblar en todos los sentidos, permite la duplicación "infinita" de las imágenes, la visión de todas las partes del cuerpo (anterior, posterior y lateral), la "parcialización" del cuerpo, etc.
Cada realidad tiene aspectos no del todo positivos. La presencia de un espejo en el teatro puede crear algunos problemas. Existe sobre todo un problema de seguridad. Dejado libre puede volar en pedazos si es golpeado y puede ocupar un espacio grande si es puesto en condiciones de ser maniobrado en todas las direcciones. He optado por una solución intermedia: ha sido fijado a la pared en su parte central dejando libres las dos partes laterales. Para especiales juegos de calentamiento u otro uso puede ser desenganchado y usado en todas sus posibilidades. De este modo, cuando no se usa, pasa su tiempo alineado a la pared y cubierto con una tela blanca. El espejo es también un instrumento delicado. No todos lo soportan. Es en un cierto modo la piedra de comparación de la serenidad de la relación con sí mismo, de la aceptación de la propia identidad y autenticidad, (ídem, similar a los otros o diverso de los otros, autos, único e irrepetible) de la aceptación del propio teatro interno, (la propia grupalidad interior), y del teatro externo y de las interacciones entre los dos. Puede ser usado también cubierto:-"cierra los ojos, mírate al espejo (cubierto) y dime que cosa ves".
Ahora para decirme y deciros algo todavía sobre los espejos me confío en Jorge Luis Borges, escritor y poeta:
Del libro "Ficciones"
"Desde el fondo lejano de la galería, el espejo nos espiaba. Descubrimos (en la alta noche el descubrimiento era inevitable) que los espejos tienen algo de monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había afirmado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres."
De la poesía
LOS ESPEJOS
Yo que sentí el horror de los espejos / No sólo antes el cristal impenetrable / Donde acaba y empieza, inhabitable,/
Un imposible espacio de reflejos //
Sino ante el agua especular que imita / El otro azul en su profundo cielo / Que a veces raya el ilusorio vuelo / Del ave inversa o que un temblor agita //
Y ante la superficie silenciosa / Del ébano sutil cuya tersura / Repite como un sueño la blancura / De un vago mármol o una vaga rosa, //
Hoy al cabo de tantos y perplejos / Años de errar bajo la varia luna, / Me pregunto qué azar de la fortuna / Hizo que yo temiera los espejos. //
Espejos de metal, enmascarado / Espejo de caroba que en la bruma / De su rojo crepúsculo disfuma / Ese rostro que mira y es mirado, //
Infinitos lo veo, elementales / Ejecutores de un antiguo pacto, / Multiplicar el mundo como el acto / generativo, insomnes y fatales.//
Prolongan este vano mundo incierto / En su vertiginosa telaraña; / A veces en la tarde los empaña / El hálito de un hombre que no ha muerto. //
Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro / Paredes del alcoba hay un espejo, / Ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo / Que arma en el alba un sigiloso teatro. //
Todo acontece y nada se recuerda / En esos gabinetes cristalinos / Donde, como fantasmáticos rabinos, / Leemos los libro de derecha a izquierda. //
Cuando, rey de una tarde, rey soñado, / No sintió que era un sueño hasta aquel día / En que un actor mimó su felonía / Con arte silencioso, en un tablado.//
Que haya sueños es raro, que haya espejos, / Que el usual y gastado repertorio / De cada día incluya el ilusorio / Orbe profundo que urden los reflejos. //
Dios (he dado en pensar) pone un empeño / En toda esa inasible arquitectura / Que edifica la luz con la tersura / del cristal y la sombra con el sueño.//
Dios ha creado las noches que se arman / de sueño y las formas del espejo, / para que el hombre sienta que es reflejo / Y vanidad. Por eso nos alarman.
De la poesía
AL ESPEJO
¿ Por qué persistes, incesante espejo? / ¿ Por qué duplicas, misterioso hermano, / El menor movimiento de mi mano? / ¿ Por qué en la sombra el súbito reflejo? / Eres el otro yo del que habla el griego / Y acechas desde siempre, en la tersura / Del agua incierta o del cristal que dura / Me buscas y es inútil estar ciego. / El hecho de no verte y de saberte / Te agrega horror, cosa de magia que osas / Multiplicar la cifra de las cosas / Que somos y que abarcan nuestra suerte. / Cuando esté muerto, copiarás a otro / Y luego a otro, a otro, a otro, a otro...
Me doy cuenta que no nos ha hablado sólo de espejos sino también de sombras, de sueños, de reflejos, de teatro interior y exterior " del otro yo del cual nos habla el griego": de psicodrama, en fin, y ahora callo.
Terenzio Formenti
Versión castellana Juan Baladán Gadea
El futuro del teatro espontáneo
Es muy difícil hacer previsiones sobre el futuro de un movimiento tan rico y complejo como lo es el teatro espontáneo. Especialmente para quien está metido en él hasta el fondo del alma. Al respecto pienso que me falta distanciamiento para tener una mirada más amplia, para vislumbrar su inserción en el contexto global y acompañar su trayectoria en su articulación con otros movimientos socioculturales.
Lo que puedo hacer es tratar de identificar, asumiendo que miro desde adentro, los vectores que dinamizan ese movimiento, atribuyéndoles un sentido. Esos vectores, con el sentido que les atribuyo, aportan rumbos, que son una mezcla de concreciones y deseos. La visión del futuro es el diseño del deseo bosquejado con trazos de la realidad.
Identifico la vocación del teatro espontáneo a través de algunas características que constituyen su identidad. Supongo, que cuando esas características son respetadas, con certeza algo bueno va a suceder. No hablo de que vaya a ser un suceso, porque no me agrada la idea de suceso, por su connotación ideológica estrechamente vinculada al ideario capitalista salvaje. La idea de suceso presupone un objetivo preciso a alcanzar y que puede ser definido previamente. No es el caso del teatro que practicamos, porque nunca sabemos adónde va a llegar. Aunque sepamos cuales son nuestros deseos, asumidos o secretos.
Para las consideraciones de este momento, pretendo destacar tres de esas características del teatro espontáneo.
La primera, es que es una forma de arte. Aunque en su historia encontremos una conexión con la psicoterapia, especialmente con el psicodrama, uno de sus despliegues más notables. Más el propio movimiento de la historia, que nos lleva a la recuperación de su potencial, nos coloca más cerca del arte que de la psicología.
Si tomamos esa vocación y tratamos de profundizarla, buscando actualizar nuestras potencialidades en cuanto visión artística, con certeza algo nuevo va a acontecer. La tentación que enfrentamos es la de encarar el teatro espontáneo de manera simplista: lo tomamos como sinónimo de playback y decimos “basta que alguien cuente una historia, que vamos a escenificar”. Entretanto esa reducción se muestra inadecuada e imprecisa, no sólo porque existen muchos formatos de teatro espontáneo además del playback, sino también porque son innumerables las preguntas que se instalan para la formulación estética: desde la forma como recibimos al público y hacemos el caldeamiento, pasando por los dispositivos facilitadores de sus manifestaciones, por la elaboración dramatúrgica y la escenificación, hasta lo que acontece después. Todo hace parte de un conjunto artístico, cuyo perfeccionamiento nunca tiene fin. Cada puerta de la creatividad que abrimos nos lleva a muchas otras, en un proceso rizomático de multiplicación de desafíos y de posibilidades.
Y ahí se coloca la cuestión del arte pura versus el arte aplicada. Podemos, si, utilizar el arte del teatro espontáneo como herramienta de transformación, porque el propio arte es en si transformador, como forma de conocimiento y como experiencia de vida. Lo que constituye desafío es apostar por ese poder transformador a partir del propio arte y, así, utilizarlo tanto como terapia como dispositivo socioeducativo.
La segunda característica es la producción colectiva, que diferencia el teatro espontáneo de las otras formas de teatro, como de todas las modalidades de arte individual. Todo el proceso implica la participación de un sinnúmero de actores, que precisan estar sintonizados, abiertos, sensibles y dispuestos, entregados. Así, no podemos pensar en desarrollar sólo habilidades teatrales centradas en una persona, ya sea la del director, la del actor, la del músico, la del iluminador, la del productor, o quien quiera que sea. La construcción es conjunta, el desarrollo también.
El hecho de ser una construcción colectiva tiene algunas implicaciones. Una de ellas es que es de fundamental importancia para el desarrollo del teatro espontáneo que seamos capaces de compartir nuestros trabajos, nuestras realizaciones, nuestros descubrimientos, nuestras invenciones como grupos. El aislamiento nos debilita como cualquier órgano que se amputa del organismo, como cualquier parte que se saca del todo, en un proceso de mutilación mutua.
Las compañías de teatro espontáneo son en si mismas colectividades que son parte a la vez de colectividades más amplias, en, al menos, dos líneas. Una de ellas es la comunidad dentro de la cual tienen su actuación, a la cual llevan su mensaje y con la cual construyen la vivencia de creación escénica. La otra es la colectividad de todos aquellos que hacen teatro espontáneo, en la misma ciudad, en el mismo país, y en el mundo entero. El intercambio entre grupos nos coloca dentro de esa perspectiva, expandida en el tiempo y en el espacio. En verdad, esa colectividad más amplia está construyendo el teatro espontáneo, como producción de arte, como producción de conocimiento, como ampliación de la calidad de vida y nosotros hacemos parte de ella, querámoslo o no. El desafío es superar la omnipotencia que nos aísla y potenciar esa participación, creyendo en el mutuo fortalecimiento y en la potencia creativa de la alimentación recíproca.
El tercer punto a ser considerado como característica del teatro espontáneo es su vocación libertaria. Este sentido político, cuando no se considera, configura una negación de la realidad, con todas las consecuencias imaginables. Hacer teatro espontáneo no es, pues, ni neutralidad ni prédica ideológica, en el sentido de presentar fórmulas listas para la solución de problemas de cualquier naturaleza, de difundir formas de conductas a ser seguidas, de defender intereses hegemónicos.
El teatro espontáneo busca crear condiciones para que las personas puedan expresarse con libertad y, así, no sólo encontrarse, sino también construir sus propios caminos.
Las personas que hacen teatro espontáneo deben, por eso mismo, vivenciar su propia libertad, para que puedan crear, para que puedan sintonizarse profundamente con el público y proporcionarle la oportunidad de también experimentar la libertad de pensar, sentir, expresarse y crear.
Así, el teatro espontáneo no puede ser aprisionado en instituciones, en la medida en que estas, como instinto de sobrevivencia, coloquen obstáculos a la plena libertad de creación, ya sea bajo la forma de cánones, o bajo la forma de restricción de oportunidades.
Dentro del espíritu libertario, a nadie cabe, por ejemplo, decidir si lo que alguien o un grupo hace es o no teatro espontáneo.
Aquí se configura una contradicción: en el momento en que yo digo lo que considero son las características del teatro espontáneo, de alguna forma estoy diciendo que lo que se hace y que no se encuadra en esas características, no es teatro espontáneo. Al pretender la inclusión, excluyo. Es irónico, pero así es: mis palabras representan un posicionamiento personal, a partir de mi libertad, sin ninguna autorización para contradecir a quien piense de forma diferente.
Avanzando en la contradicción, la afirmación de que el teatro espontáneo se hace para promover la libertad es una posición política pétrea, lo que nos desautoriza el hacer teatro espontáneo buscando cualquier otro objetivo que no sea la promoción de la libertad, especialmente aquellos objetivos vinculados a la imposición de patrones de conducta y valores al servicio de fuerzas sociales hegemónicas.
En términos de visión de futuro, esos tres parámetros me parecen fundamentales para que el teatro espontáneo pueda cumplir su misión. El desafío es llevar adelante y profundizar esa propuesta.
Moysés Aguiar
(Traducción: Yani Nuñez)
Lo que puedo hacer es tratar de identificar, asumiendo que miro desde adentro, los vectores que dinamizan ese movimiento, atribuyéndoles un sentido. Esos vectores, con el sentido que les atribuyo, aportan rumbos, que son una mezcla de concreciones y deseos. La visión del futuro es el diseño del deseo bosquejado con trazos de la realidad.
Identifico la vocación del teatro espontáneo a través de algunas características que constituyen su identidad. Supongo, que cuando esas características son respetadas, con certeza algo bueno va a suceder. No hablo de que vaya a ser un suceso, porque no me agrada la idea de suceso, por su connotación ideológica estrechamente vinculada al ideario capitalista salvaje. La idea de suceso presupone un objetivo preciso a alcanzar y que puede ser definido previamente. No es el caso del teatro que practicamos, porque nunca sabemos adónde va a llegar. Aunque sepamos cuales son nuestros deseos, asumidos o secretos.
Para las consideraciones de este momento, pretendo destacar tres de esas características del teatro espontáneo.
La primera, es que es una forma de arte. Aunque en su historia encontremos una conexión con la psicoterapia, especialmente con el psicodrama, uno de sus despliegues más notables. Más el propio movimiento de la historia, que nos lleva a la recuperación de su potencial, nos coloca más cerca del arte que de la psicología.
Si tomamos esa vocación y tratamos de profundizarla, buscando actualizar nuestras potencialidades en cuanto visión artística, con certeza algo nuevo va a acontecer. La tentación que enfrentamos es la de encarar el teatro espontáneo de manera simplista: lo tomamos como sinónimo de playback y decimos “basta que alguien cuente una historia, que vamos a escenificar”. Entretanto esa reducción se muestra inadecuada e imprecisa, no sólo porque existen muchos formatos de teatro espontáneo además del playback, sino también porque son innumerables las preguntas que se instalan para la formulación estética: desde la forma como recibimos al público y hacemos el caldeamiento, pasando por los dispositivos facilitadores de sus manifestaciones, por la elaboración dramatúrgica y la escenificación, hasta lo que acontece después. Todo hace parte de un conjunto artístico, cuyo perfeccionamiento nunca tiene fin. Cada puerta de la creatividad que abrimos nos lleva a muchas otras, en un proceso rizomático de multiplicación de desafíos y de posibilidades.
Y ahí se coloca la cuestión del arte pura versus el arte aplicada. Podemos, si, utilizar el arte del teatro espontáneo como herramienta de transformación, porque el propio arte es en si transformador, como forma de conocimiento y como experiencia de vida. Lo que constituye desafío es apostar por ese poder transformador a partir del propio arte y, así, utilizarlo tanto como terapia como dispositivo socioeducativo.
La segunda característica es la producción colectiva, que diferencia el teatro espontáneo de las otras formas de teatro, como de todas las modalidades de arte individual. Todo el proceso implica la participación de un sinnúmero de actores, que precisan estar sintonizados, abiertos, sensibles y dispuestos, entregados. Así, no podemos pensar en desarrollar sólo habilidades teatrales centradas en una persona, ya sea la del director, la del actor, la del músico, la del iluminador, la del productor, o quien quiera que sea. La construcción es conjunta, el desarrollo también.
El hecho de ser una construcción colectiva tiene algunas implicaciones. Una de ellas es que es de fundamental importancia para el desarrollo del teatro espontáneo que seamos capaces de compartir nuestros trabajos, nuestras realizaciones, nuestros descubrimientos, nuestras invenciones como grupos. El aislamiento nos debilita como cualquier órgano que se amputa del organismo, como cualquier parte que se saca del todo, en un proceso de mutilación mutua.
Las compañías de teatro espontáneo son en si mismas colectividades que son parte a la vez de colectividades más amplias, en, al menos, dos líneas. Una de ellas es la comunidad dentro de la cual tienen su actuación, a la cual llevan su mensaje y con la cual construyen la vivencia de creación escénica. La otra es la colectividad de todos aquellos que hacen teatro espontáneo, en la misma ciudad, en el mismo país, y en el mundo entero. El intercambio entre grupos nos coloca dentro de esa perspectiva, expandida en el tiempo y en el espacio. En verdad, esa colectividad más amplia está construyendo el teatro espontáneo, como producción de arte, como producción de conocimiento, como ampliación de la calidad de vida y nosotros hacemos parte de ella, querámoslo o no. El desafío es superar la omnipotencia que nos aísla y potenciar esa participación, creyendo en el mutuo fortalecimiento y en la potencia creativa de la alimentación recíproca.
El tercer punto a ser considerado como característica del teatro espontáneo es su vocación libertaria. Este sentido político, cuando no se considera, configura una negación de la realidad, con todas las consecuencias imaginables. Hacer teatro espontáneo no es, pues, ni neutralidad ni prédica ideológica, en el sentido de presentar fórmulas listas para la solución de problemas de cualquier naturaleza, de difundir formas de conductas a ser seguidas, de defender intereses hegemónicos.
El teatro espontáneo busca crear condiciones para que las personas puedan expresarse con libertad y, así, no sólo encontrarse, sino también construir sus propios caminos.
Las personas que hacen teatro espontáneo deben, por eso mismo, vivenciar su propia libertad, para que puedan crear, para que puedan sintonizarse profundamente con el público y proporcionarle la oportunidad de también experimentar la libertad de pensar, sentir, expresarse y crear.
Así, el teatro espontáneo no puede ser aprisionado en instituciones, en la medida en que estas, como instinto de sobrevivencia, coloquen obstáculos a la plena libertad de creación, ya sea bajo la forma de cánones, o bajo la forma de restricción de oportunidades.
Dentro del espíritu libertario, a nadie cabe, por ejemplo, decidir si lo que alguien o un grupo hace es o no teatro espontáneo.
Aquí se configura una contradicción: en el momento en que yo digo lo que considero son las características del teatro espontáneo, de alguna forma estoy diciendo que lo que se hace y que no se encuadra en esas características, no es teatro espontáneo. Al pretender la inclusión, excluyo. Es irónico, pero así es: mis palabras representan un posicionamiento personal, a partir de mi libertad, sin ninguna autorización para contradecir a quien piense de forma diferente.
Avanzando en la contradicción, la afirmación de que el teatro espontáneo se hace para promover la libertad es una posición política pétrea, lo que nos desautoriza el hacer teatro espontáneo buscando cualquier otro objetivo que no sea la promoción de la libertad, especialmente aquellos objetivos vinculados a la imposición de patrones de conducta y valores al servicio de fuerzas sociales hegemónicas.
En términos de visión de futuro, esos tres parámetros me parecen fundamentales para que el teatro espontáneo pueda cumplir su misión. El desafío es llevar adelante y profundizar esa propuesta.
Moysés Aguiar
(Traducción: Yani Nuñez)
"Entre" en psicodrama
"Entre" en Psicodrama"
En las dramatizaciones, incorporamos la noción de "entre". Las voces que rodean la escena. Los movimientos, ritmos, sonidos e imágenes del modo como la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo puede trabajar no solamente doblando a los "sujetos" de la escena sino también asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello que pasa "entre" los miembros. Alguien dramatiza una escena con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pensar en términos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir que están los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros pensamos hoy en términos de agenciamientos, y no solo en términos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre" una máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. Estado producido por la máquina que involucra a los miembros de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido, sino porque entre los dos han producido una máquina infernal de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como máquina producida por la pareja.
La nueva "individuación" corresponde al agenciamiento máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la máquina producida como nuevo tipo de individuación.
El "entre" es aprender a circular en el grupo fuera del contorno escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a fractales, pequeños ritornelos de intesidades bloqueadas. Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades diferentes. Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones producidas por línea de fuga. "Estados". Tiempo de duración. Pausas enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio.
Sexualidades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación "entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartógrafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas cartografías.
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen desarrollar. "No hay mas que necesidades, individuaciones precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas".
La máquina "entre" no tiene las características de los sujetos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acontecimiento.
"En la idea de agenciamiento se juega otra noción de sujeto. Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo. En la idea de agenciamiento ya no hay más miembros de un grupo... Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuerpo no expresa comportamientos, ni intercambio de roles o interacciones. El cuerpo es régimen de afectación, régimen de conexiones. La idea de cuerpo como regímen de afección es solidaria con la de agenciamientos y máquina y allí se rompe esa noción de sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un regímen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sentido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo que "yo" produzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo descontrolado y por eso es productivo.
Es descontrolado en el sentido de que sus propias producciones no están previstas, no preceden al agenciamiento mismo.
El grupo como pura singularidad. Cuando se habla del robo de la escena se puede decir: ¿Quien es el autor? ¿Quien es el miembro? y el quien es el quien de la escena y su posibilidad de afectación. El quien es la escena, pero la escena no es un sujeto, es el régimen virulento y de afectaciones pero un sujeto sin fondo.
Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky
En las dramatizaciones, incorporamos la noción de "entre". Las voces que rodean la escena. Los movimientos, ritmos, sonidos e imágenes del modo como la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo puede trabajar no solamente doblando a los "sujetos" de la escena sino también asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello que pasa "entre" los miembros. Alguien dramatiza una escena con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pensar en términos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir que están los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros pensamos hoy en términos de agenciamientos, y no solo en términos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre" una máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. Estado producido por la máquina que involucra a los miembros de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido, sino porque entre los dos han producido una máquina infernal de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como máquina producida por la pareja.
La nueva "individuación" corresponde al agenciamiento máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la máquina producida como nuevo tipo de individuación.
El "entre" es aprender a circular en el grupo fuera del contorno escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a fractales, pequeños ritornelos de intesidades bloqueadas. Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades diferentes. Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones producidas por línea de fuga. "Estados". Tiempo de duración. Pausas enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio.
Sexualidades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación "entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartógrafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas cartografías.
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen desarrollar. "No hay mas que necesidades, individuaciones precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas".
La máquina "entre" no tiene las características de los sujetos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acontecimiento.
"En la idea de agenciamiento se juega otra noción de sujeto. Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo. En la idea de agenciamiento ya no hay más miembros de un grupo... Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuerpo no expresa comportamientos, ni intercambio de roles o interacciones. El cuerpo es régimen de afectación, régimen de conexiones. La idea de cuerpo como regímen de afección es solidaria con la de agenciamientos y máquina y allí se rompe esa noción de sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un regímen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sentido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo que "yo" produzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo descontrolado y por eso es productivo.
Es descontrolado en el sentido de que sus propias producciones no están previstas, no preceden al agenciamiento mismo.
El grupo como pura singularidad. Cuando se habla del robo de la escena se puede decir: ¿Quien es el autor? ¿Quien es el miembro? y el quien es el quien de la escena y su posibilidad de afectación. El quien es la escena, pero la escena no es un sujeto, es el régimen virulento y de afectaciones pero un sujeto sin fondo.
Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky
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